作家：K. Austin Collins

译者：易二三

校对：覃天

起首：Criterion（2023年6月9日）

有这样一个时刻。

在安东尼·曼的《百战宝枪》（Winchester ’73，1950） 中，名为林·麦克亚当的男东谈主走进一家酒馆，当先看到的是一张友好的脸——他相识的一个女东谈主的脸——然后他被另一张没那么友好的脸所眩惑。

《 百 战宝枪 》

正如片名所示，这是一部以枪为要道元素的电影，故事运行时，麦克亚当得到了一把额外的1873年造温彻斯特步枪，但它却被夙敌——亦然他的兄弟「荷兰东谈主亨利」布朗，给夺走了，而且两东谈主的父亲也死于后者手里。

麦克亚当对这把枪的不懈追索很快就与他对布朗的跟踪交汇在了一谈，一个任务裹带了另一个任务。

在阅历了万般滚动之后，这把枪似乎给任何试图捏有它的东谈主带来了外传般的恶运。《百战宝枪》是一部由令东谈主快意的、以因果报应为驱动的电影：复仇；一个东谈主猎杀另一个东谈主的刺激和快感。

林·麦克亚当由詹姆斯·斯图尔特献艺，《百战宝枪》是他和曼在20世纪50年代协作的八部电影中的第一部——其中有五部是西部片，它们就像一个看法的不同变体：斯图尔特本东谈主，或者说，他和曼共同创造的银幕形象。

林·麦克亚当在酒馆里看到的阿谁不友好的东谈主是布朗的同伙。就在他们擦肩而过的那一刻，麦克亚当把那东谈主的胳背扭到背后，情形很快变成了一场冷情的审问。麦克亚当的嘴唇因用劲而紧绷着，他陶然的一只手从底下扼住那东谈主的脖子，把后者的脸摁在吧台上。

麦克亚当的眼睛里还有一些别的东西：一种被压抑的侵犯性，和他的瞳孔一样扩大了，从一种客不雅的、履行的边境暴力抒发变成了一种难以定名的东西，羼杂着愉悦和骇怪，同期还有一种令东谈主不安的饥饿感。咱们渴望西部英豪冒失排除毋庸的暴力，就像麦克亚当那样（至少咱们一运行是这样认为的）。咱们渴望良习冒失阻挠已然。

西部片中的伟大英豪时时是那些像影子一样被搏斗和无数私东谈主矛盾所遭殃的东谈主，他们既警悟，又深感困窘。他们时时在寻找前途，而通盘故事致使不需要告诉咱们他们在寻找什么样的前途——咱们知谈最佳把它留给往日。这种饥饿感让咱们与那些邪派或误入邪路的年青东谈主产生共识：夷戮是为了迷失的东谈主准备的。

这部电影并不穷乏充满表情的、令东谈主难忘的枪战，以及在狭小的空间内令东谈主不安的近距离对决，而它最暴力的时刻可能使任何男东谈主都显得脆弱。这种暴力险些裕如归功于斯图尔特的一个镜头——对于财富的镜头，它松弛了咱们对一个看似不错信任的东谈主的了解，揭示了他不仅比咱们以前了解的更昏黑，而且更糟糕。

他变得愤世疾俗，被他父亲的圆寂和他对兄弟的仇恨所侵蚀。然则，这不是典型的复仇故事中颇为崇高的那种暴力，尽管它仍然是狞恶的、可能使咱们退缩的暴力，但咱们冒失意会其中缘故，正如咱们意会维系着西部神话的荣誉准则。这是一种更病态的东西——执迷的、黄袍加身的、与荣誉无关，致使不受天高皇帝远的方位自定法律的敛迹。

这一异常之处使这部原来就很复杂的电影愈加出乎咱们的料想。而且，它在曼和斯图尔特协作的多部西部片中一次又一次地得到了回答，在这些作品中，类型特征和预见时时通过透顶的玷辱或融合得到补充。

而这种特点在曼和斯图尔特协作的《轰隆湾》（1953）和《计谋空军》（1955）中体现得并不昭着，这两部止境男性化的看成片昭着属于强刺激、无悬念、反奢华的类型——曼尼·法伯等驳倒家最终即是如斯传诵曼与斯图尔特的电影。 （1954年的《格伦·米勒传》是这方面惟一的例外。 ）

值得一提的是，边境是他们的作品中止境伏击的一个空间。 举例在《轰隆湾》中，斯图尔特献艺一个窝囊的企业家，试图在墨西哥湾沿岸成为别称石油商，因为对未知范畴、未开发的资源以及对新早先的盲目追求，他的肢体和情绪上似乎都承受介意担。

《百战宝枪》的拍摄刚巧斯图尔特在演完《东谈主生多好意思好》后感到若干憎恨的时候，他看过曼的一些西部片后，但愿通过这部新片再行开发我方的地位，而《百战宝枪》是斯图尔特一直想要完成的一个表情名目。

就曼而言，他但愿能解脱届时一直围绕着他的玄色电影的标签。斯图尔特给这些作品带来的犀利并不是刻意为之的。他切身上场献艺了多半的特技看成，而且左右着一匹可靠的马、戴着一顶神态的帽子，他坚捏如斯，致使到了走火入魔的地步，这种体验比肤浅的戏服装束更有成果。

当两东谈主的协作被证明是故意可图的时候，除了大家公司除外，其他电影公司也来找他们。（《计谋空军》是一部派拉蒙电影。）到《格伦·米勒》时，斯图尔特在票房上的弘扬仅次于约翰·韦恩、加里·库珀以及笑剧二东谈主组马丁和刘易斯。

曼和斯图尔特的协作因为对于另一部西部片的不合而放置，曼退出了这部电影，转而拍摄由亨利·方达主演的《铁血警徽》。斯图尔特则赓续拍罢了那部电影——1957年的《夜路》，但它是一部失败之作。

《轰隆湾》《格伦·米勒》和《计谋空军》都各有其优点，尤其是《格伦·米勒》，是子民列传片的一次告成，亦然一部令东谈主难忘的催泪片，但这些影片中莫得一部能接近两东谈主协作的西部片的高度，也许是因为它们在情绪层面上愈加深奥、更令东谈主困惑，以及具有令东谈主快意的狞恶性。这些电影会让你感到局促。

在《怒河》（1952）中，斯图尔特饰演的英豪被一又友（由阿瑟·肯尼迪献艺）反水，被打得皮破肉烂，胡德山外的空旷气象成为了他震怒和孤苦孤身一人无援的布景，他喊着：「你会重逢到我的」，似乎要吞吃全天下。

如若你在《百战宝枪》之后平直不雅看这部电影，你可能会在其中看到一个眩惑东谈主的、最终又令东谈主心碎的不同形象：两个男东谈主之间短暂出现的、当然的、善良的友谊——恰正是《百战宝枪》中被含糊的那种兄弟关系；以救赎代替复仇；着眼于将来而不是过度依赖往日的内心生存。

这部电影以反水的方式松弛了这一切，并因此向外伸开了一些在其他电影中可能看起来有些陈腐但原理的问题。一个东谈主不错确实调动吗？一个像斯图尔特和曼的电影中的主东谈主公那样的东谈主，他的震怒一直在徐徐蕴蓄，他能战胜我方，并走向更好的未来吗？

这些影片还时时彰明显寥寂的存在。如若斯图尔特的脸庞还不及以让东谈主投诚的话，曼近乎怪诞的气象镜头一定能阐明这少许。望望《赤裸的马刺》（1953）中嶙峋的岩石，它们不单是是一种环境或交锋各方的战术上风，更是一种脚色，一种不能臆度的力量，一种让这些东谈主为了某种无聊的缱绻而阔绰我方的时刻。

又举例《从拉莱米来的东谈主》（1955）中的荒僻气象，它让斯图尔特比他在其他任何电影中都显得愈加孤苦孤身一人。在这个故事中，不管是友谊如故腾达的爱情似乎都不符合捏续下去，而其中有些情节就像斯图尔特被一个想当牛仔的蠢材命中手部的场景那样夸张，曼再次让斯图尔特的脸来把这种可怜传达给咱们。

咱们莫得看到枪弹射进斯图尔特的肉体：咱们看到的是遭受防碍的震怒笼罩着他的脸——就像在影片前期，当这个朽棘不雕的小子把斯图尔特吊起来拖到火堆上，并射杀了他的12头骡子、掀起了他装满盐的马车时，面庞误会且肢体抵挡的斯图尔特再也无法扼制到一直强压的震怒，终于爆发，他闲逸的行径和克制的表情被不时变化的表情所点破。

这部影片伴跟着震怒的升沉，而斯图尔特的脸庞，比其他任何东西都更能阐扬这一端倪。

在此之前，影迷所相识的斯图尔特是阿谁以其善良、可敬的灵敏在《费城故事》中奉献精彩献艺的明星，他将《生存多好意思好》塑形成一面镜子，折射出不雅众们未能已毕的愿望。阿谁看起来审慎而公谈的斯图尔特（《史小姐先生到华盛顿》），恰恰因为对别东谈主毫无存私，而被当成挫折的靶子。曼的电影使斯图尔特脱离了这些更容易让东谈主产生共识的形象。

这些西部片就如《从拉莱米来的东谈主》一样，反复呈现着暴力行动；或像是咱们在《百战宝枪》中看到那把手枪像被漫骂的遗物一样不时被转手一样，让天下在某种愤世疾俗的气象中夸耀出共性。

它们通过暴力形色了一个周而复始的天下，致使斯图尔特走进酒吧见到那张不善的脸的时刻，也像一个音乐主题，以冷情的气运般的花式反复出现。

仿佛这些东谈主只是一颗雪球上的薄薄雪花，跟踪着调换的、交叉的曲线，被困在彼此的轨迹上，直到其中一个或全部圆寂。

愤世疾俗是曼最佳的西部片中都有所展现的元素，包括那些莫得斯图尔特参演的影片（如《西部东谈主》），与这一时期好多更多的气象如画、仿佛神话的作品都截然有异。

50年代照旧是西部片发展的一个颇为熟练的时期，在曼孝敬了我方的不少力量之后，更是如斯。曼科罚暴力的手法是一个奥密——它致使界说了笔陡、荒僻的地形，也让东谈主把他与安东尼奥尼等量皆不雅。这亦然曼当初眩惑斯图尔特的原因。

而在20世纪40年代初与大家公司缔结了拍摄双片的契约后，曼也在片场不雅察了斯图尔特，着重到其他东谈主昭着错过了什么。曼说：「他科罚暴力很有一套，但大多数东谈主莫得相识到这少许，当他对某件事情谊到不悦、受了闹心或震怒不已时，他的弘扬比大多数演员要热烈得多。他险些是喜怒哀乐的。」

曼和斯图尔特的西部片愚弄了这种无常的特点，并把斯特尔特框在其中。两东谈主一同给斯图尔特的脚色提供了一些异常的东西，高出了热潮迭起的枪战的得志感。而在约翰·福特的挂牵碑谷，你不会找到这种东西，不管其实质是什么。

对曼来说，大当然是一个战场，不是一套标识性的地点——旨在将英豪的神话反射到他们我方身上，并锚定他们在时候和历史长河中的位置——而是一个有争议的、危急的、疏离的景不雅，就像缺席的天主一样对东谈主漠不怜惜，而且具有相似苍劲的力量。在这种缺席中，曼将一个以东谈主性和牢靠著称的演员注入其中，并条目他的脚色使之合理化。

斯图尔特与曼的协作是余味悠长的，部分原因是后者的声誉与前者的关系是如斯紧密。曼错乱的声誉在很猛历程上取决于这些西部片、他在40年代拍摄的几部出色的玄色电影以及随后拍摄的他最棒的几部史诗片。西部片在这一切中占有伏击地位。

诚然，斯图尔特即是斯图尔特：一个有特殊习气的演员，出演了好多反复协作的导演的一些最旷日永远的电影。

而这些经典的旷日永远也难免令东谈主骇怪，不单是是因为法国新波涛和作家论月旦家的英豪式评价大大普及了它们的月旦地位，但在我看来，要道是詹姆斯·斯图尔特的存在，以及他科罚矛盾情绪的智商、他对男性脆弱的自我确定的意会——偶然是滑稽的、致使是坑诰的，就像在希区柯克的《后窗》中，斯图尔特献艺的偷窥者在大部分时候里衣着无语的、性冷淡的寝衣而领受着巨大的乐趣。

斯图尔特那张惊恐失措的脸在《迷魂记》中从窗台上垂下，这部电影看似是被一个阴魂般的女东谈主的脸庞所困扰的电影，但更透顶地扎根于一个男东谈主的千里醉和懦弱的病态。

斯图尔特是一个东谈主，一个过于常东谈主的存在，更接近于东谈主的「本真」，而不是神话中但愿东谈主成为的面孔，但他仍然不能幸免地是电影幻想的家具：一个仍然值得大银幕投射的东谈主格，比咱们的人命更浩繁，但同期也反应着咱们的人命。

最近，当我在谷歌上搜索詹姆斯·斯图尔特时，谁可能是「当代詹姆斯·斯图尔特」的词条出当今一组关联的搜索查询中。搜索引擎生成的谜底是汤姆·汉克斯。但比谜底更原理的是这个问题的捏久性。

「当代詹姆斯·斯图尔特」的标签一直被权略的原因是因为他是一个捏久的类型，斯图尔特得胜地构建了一个好莱坞男东谈主的公认模板，在他之后，咱们、不雅众和电影本人都会试图填补他的缺席所形成的空缺。

斯图尔特与他阿谁期间的好多伟大的、自成一片的演员——加里·格兰特、亨弗莱·鲍嘉等东谈主——有着共同的气运，他们的作风太过特有，无法屈服于师法，正如在他们入行的时候，那些伟大的默片明星照旧碰到了这样的际遇，他们的缺席困扰着好莱坞的黄金期间 。

风险在于，咱们对这种距离的嗅觉使咱们对这些演员的印象变成僵化的神话，一种从上至下的真谛，无法裕如解释演员的形象时时是一种捏续的打磨——是不雅众的渴望、演员的冲动、行业的需乞降导演的奇念念妙想之间的拉扯。 斯图尔特与曼的协作很有启发性。

通过它们，咱们不错看到一个颇有设立的演员正是在这种花式的打磨中，探索我方身上丑陋的一面，这对那时的银幕来说是全新的，但对他我方来说也许不是。

斯图尔特一定相识到了曼似乎早就知谈的事情： 仍有藏匿的、彭湃的短处需要挖掘，这些角度被讨东谈主心爱的、善意的外形所散失——不管有着何等精细的变化和精巧的弘扬，这种形象似乎都是斯图尔特那时解脱不掉的界说。

我看着斯图尔特与曼的协作作品，试图设想那些自认为了解斯图尔特的不雅众第一次看到《百战宝枪》时的主义，险些所有的蔼然人性都被抽空了，拔赵帜立汉帜的是一种易变脾气的低千里变化、一种挑升为之的不悦感。

斯图尔特的明星地位之是以旷日永远，在于他总能给咱们带来惊喜。 在曼的电影中，他似乎让我方都感到骇怪。